WHY TIONG BAHRU SOCIAL CLUB GOES FURTHER THAN BLACK MIRROR



What depresses me the most?

Seeing stupid people happy

Slavoj Zizek


Tiong Bahru Social Club is a dystopian satire flirting with Art Deco nostalgia set in Singapore's most gentrified neighbourhood. This Singaporean film has far fewer pretensions than the successful Black Mirror series, and is relatively little talked about, yet it tackles the subject of the technologisation of our lives and its unbearable effects in a rather original way that combines incisive subtlety with humour that is as offbeat as it is caustic.


Two anecdotes ...


Before really starting the commentary of this film - a commentary which, unfortunately, is based on a single viewing and which will therefore necessarily be incomplete - I would like to share with the reader two anecdotes: the first one relating to my visit to the Golden Village Tiong Bahru cinema and the second one relating rather to my impression immediately after the viewing. The tedious queue in front of the cinema box office to buy our tickets seems to be a thing of the past. Nowadays, tickets are dematerialised and can be bought via our "smartphone". After purchasing them I received a notification that in order to gain access to the cinema I had to download the governmental Bluetooth tracking application called "TraceTogether" (in order to fight against covid). This little anecdote, which seems like nothing, is actually a perfect foretaste of Tan Bee Thiam's excellent Tiong Bahru Social Club, as I hope the reader will see as this article progresses. The second anecdote is that of my very first impression following the viewing. I must admit that when I left the cinema I wondered what I had just seen because this film gives the impression that nothing really happens. The aesthetically pleasing images alone make the film worth seeing. The viewer may leave the cinema with the feeling that he has just witnessed a succession of beautiful images and remarkably clean and sharp mise-en-scene. This impression is generally shared by the various people who have seen this film. The question is: is this film just a parade of beautiful colours? Is there no depth, no questioning? Is there really anything going on? My answer is absolutely affirmative: yes, there is something going on, silently, that involves the viewer, and the beautiful colours are a big part of it. Indeed, it is as if the viewer has been put to sleep, hypnotised by them (and by the formal aspect of the film in general) and, I believe, it is precisely in this very effect that all the movie maker's genius lies, since he makes us occupy a place equivalent to that of the film's characters. This is the thesis of this article. I will come back in more detail to this aspect of the film, which seems fundamental to me.


Tiong Bahru Social Club: what is it about?


This very well made and extremely neat film reminds me of Jacques Tati''s, especially in the staging. In terms of plot, this film reminds me more of the delicacy of Japanese cinema. The soundtrack fits the scenes perfectly and contributes a lot to the special atmosphere. The viewer is invited to observe the opening of the destiny of a young man of thirty, Ah Bee, within Singaporean society depicted in a funny, offbeat and sometimes burlesque way, flirting more than once with strangeness and weirdness, thus revealing the most conformist, mechanical and absurdly ordered aspects of the City-State: synchronicity of gestures, linguistic automatism, roboticism of the bodies, exacerbated neutrality... in this film all the clichés are present.



On his thirtieth birthday, Ah Bee, who has just returned from one of his monotonous and crushing days at the office, receives from his mother, to whom he has previously given a bouquet of flowers, a membership card to become an agent of the Tiong Bahru Social Club and thus obey the social injunction doubled here by the maternal gift: "put your career first!"



In truth, in this birthday scene lies the crux of the story, which I could summarise in the form of questions: is Ah Bee's purpose in life to please his mother? As indicated by the fact that he gives her flowers on his birthday, as if he could not accept a gift without repaying it directly? Is the gift, which is none other than that of life itself, too heavy to bear in the supposed debt it activates? At thirty, is a man not in a better position than his mother to know what is good for him and what his priorities are? Unless this man is not really one yet, since he is still infantilised, and accepts this infantilisation, as this scene and so many others suggest. Why, on his birthday, does Bee continue to obey a maternal injunction that sends him to a technologised centre (Tiong Bahru Social Club) to "put his career first" but where his mission will be precisely to ... try to make another old woman, Ms. Wee, happy? Which basically doesn't change what he was already doing with his mother, but now what he was doing with his mother will become ... his profession. As if there were no other alternatives for this thirty-year-old man. Here one of the words from the film comes to mind: "Modern society presents us with too many options but they are all an illusion", this is certainly true, but aren't there some necessary illusions? Illusions that are better than others? And isn't the greatest illusion, often promulgated by the discourse of Science, that consists in making us believe that we could do without all illusions? These are the questions that will guide me in the analysis of this film.



Welcome to the Tiong Bahru Social Club: the wonderful, colourful, technology-based rehab camp that wants you to be happy


Once he arrives in the club, things seem very clear and simple for Bee: his mission is to make Ms. Wee happy - an elderly woman who is a bit zany and obsessed with cats - and to do so, he must, of course, be happy himself, which is why he has to participate in the various activities, which are so many exercises, or even duties, in order to increase his level of happiness as much as possible, which is then measured by the technological ring he wears on his finger and which also designates him as a member of the club. I note in passing the symbol of the ring which is very strong and indicates a certain marriage, in the sense of an alliance, and therefore a commitment. Moreover, it is literally a proposal. A commitment, therefore, except that there is a ranking of agents, and so a competition, and the last ones on the list are expelled on the spot and without any real consideration.



The logic of this club is based on the following presupposition: in order to make someone else happy, you must first be happy yourself. One of the variations of this presupposition is the following formula: in order to love another, one must first love oneself. This formula is open to criticism in more than one way, since psychoanalysis teaches us that the other always precedes us and that to love oneself is above all to love one's own otherness, the other in oneself, one's own negativity, one's own darkness, that which fundamentally escapes us and disturbs us in our very subjectivity, which could, from a certain angle, correspond in part to what is called in psychoanalysis the Unconscious. What also makes this presupposition dubious is that self-love is always the effect of the love that was brought to us by our first others (mother and father). As Winnicott says, the mother's eyes are the child's first mirror. And in this film it is of course a question, as the reader will have understood, of mother and child. But what about the father? A crucial question that will be addressed later. I would add that self-love (amour de soi) is different from self-esteem (amour propre) , as Jean-Jacques Rousseau points out, and that the latter always constitutes an obstacle to true love, that is to say, to love of the Other.


This somewhat theoretical diversions is a necessary prerequisite for the development of the subject and will allow a better highlighting of the nuances of this film. For the moment, I would say that the presupposition of this club, although it is unanimously shared nowadays, is therefore eminently open to criticism, but is at the same time the philosophical basis that justifies the measurement and quantification of the happiness of each agent (individually) as well as that of the community (collectively), as shown in the excellent scene below:





I think this scene is great for several reasons, because it in a way addresses our "covidian reality". Here the viewer is witnessing one of the collective activities, led by agent Geok - the model Singaporean - aimed at raising everyone's happiness level: laughing. The agents take this activity very seriously and impose a strict discipline on themselves in order to produce laughter and then, when the mission is achieved, they ritually congratulate themselves, as they should, and all this in front of the eyes of Ms. Haslinna - the omnipresent and omniscient manager of the club - and her assistant, who in return congratulate the group for such a great performance. It really does feel like a group of children dutifully doing their homework in order to please the mother or teacher, to meet her expectations. Once again, there is a sense of infantilisation in the social bond and this impression is reinforced by the way Ms. Haslinna addresses the group as if she were speaking to very small children. However, I note that just as all the members start to laugh, Bee starts to cough. This can already be read as a sign of some dissonance...


The second part of this scene is when Ms. Haslinna tells the group the excellent news: the community's happiness index has reached 65%, but ... they can still do better, and that is why they are entitled to some very infantilising encouragement, which they all end up repeating in unison, as a result of the group effect, after a brief moment of disbelief. Perhaps the reader will find the comparison a bit daring here, but this scene struck me as a miniature caricature of the way the world's governments and media, not just in Singapore, have handled the covid epidemic vis-à-vis the people. Of course, in place of happiness is health, which is at least as guilt-inducing. The results obtained are not the level of the percentage of happiness in the community but the number of cases in the population. To push the comparison a little further, with the emergence of covid, is there not a whole sort of re-education of our daily gestures, a bit like in the film? Whereas in the film it is a question of re-educating ourselves to laugh, an attitude that seems intuitive or even reflexive and cannot be the object of any (re)learning, in our "covid reality" we will have been asked to (re)learn to greet each other, to cover our faces, to maintain a distance with the other, and even with our loved ones, not to leave the house, not to speak too loudly, not to touch our faces... so many gestures and habits that no one would have thought they would have to modify or (re)learn as they seemed unchangeable, unalterable, part of a certain common heritage of our humanity. The health of all of us would depend on the correct execution of these new gestures and habits, duly learned. Day after day, we are asked to make more efforts or not to slacken them in order, not to increase the level of happiness, but to reduce the curve of positive cases of the virus, and thus to preserve one's health and that of others. The comparison can also be made on another point which is that of the little technological object that follows us everywhere: in the film it is the ring that measures our happiness and in our reality it is our "TraceTogether" token or application - the name differs according to the country - that indicates whether we are in or one danger. Of course, I do not assume that Tan Bee Thiam & Antti Toivonen were inspired by the covid situation to make and write this film, since the filming of it took place long before covid, but that they were able to capture what was already floating in our times and which has manifested itself in the form of what we are experiencing today. It then becomes clear that the ideas of 'happiness' and 'health' are undeniably political and that they can, of course, exert a powerful oppression, aided by the formidable scientific-technological omnipresence, which is difficult to circumvent for those who are subjected to it. Indeed, how can we oppose a technologised guardian figure who wants us to be happy and healthy, rather like a "mother 2.0": a digital and virtual matrix? Wouldn't the opposite be even more true? Despite the multiplicity of human maternal figures in this film, isn't the real maternal figure, the mother of all, if I may say so, technology itself insofar as it deploys its long digital arms slipping into the smallest interstices of the characters' lives, surrounding them, enveloping them at all times, thus producing a contiguity, a proximity that cannot be ignored? How can this be countered? The film subtly suggests a way ...


Colours, lots of colours and some curious black silhouettes...


The Tiong Bahru Social Club is then an ultra-coloured and uncluttered place that exudes positivism. This exacerbated enthusiasm can mislead the inattentive viewer who would not have noticed the shadowy areas subtly scattered here and there by the movie maker. Moreover, the presence of strange black silhouettes may surprise the first time and then, curiously, the viewer gets used to them without really wondering what and who they are, why they are there, why the characters don't even seem to notice them while they move and bring them objects. It is as if the movie maker wanted to make it clear that this beautiful multicoloured world was, in fact, supported by disturbing dark figures whose presence is unquestioned.



As shown in the scene where Bee is smiling before starting his day, and behind him a black figure is silently lurking like his shadow. What do all the characters leave behind? The viewer will never know exactly, but he can get an idea...



It is as if the colour is there precisely to shade the darkness itself. As if joy had the task of exterminating all sadness. In other words, the tyranny of positivism must in no way leave the slightest room for negativity, which is the foundation of the human experience, if not of humanity itself. I would like to remind the reader of a fundamental anthropological fact: the appearance of language, and therefore of so-called human beings, is consubstantial with the practice of funeral rites, that is to say, with an attempt to symbolise loss which is one of the possible occurrences of negativity. I will now develop this aspect of the film in more details by taking a brief tour of the place where, indeed, the negative is repressed, so to speak.


There are several moments in the film when a form of strangeness, which denotes the ambient happiness, makes a brief appearance. One of these moments is during the cuddling class where Geok shares her greatest fear, which is also her reality: being alone. It is curious that it is this thought, while she is surrounded and cuddled, that emerges. Curious and at the same time logical, since the group, as an erasure of all subjectivity and as an attempt at uniformity, is in its imaginary effects the place conducive to the misunderstanding of oneself, and therefore to solitude. Belonging to a group is sometimes synonymous with a certain refusal to deal with oneself, to melt into the mass, an attempt to forget oneself, to forget one's story. When this is the case, this oblivion paradoxically arises in the form of solitude in the middle of a group situation. This makes solitude all the more inescapable. The viewer is not given any details or explanations of Geok's solitude. The director of the film has sometimes been criticised for this lack of narrative or historical substance concerning the characters. In reality, it seems to me, that this absence of any historicisation of the characters reinforces all the more their solitude, as if they were deprived of their own story, of their own subjectivity, that is to say of their humanity. It is as if we were dealing with humans in suspension, floating humans. It is then once again a brilliant move on the part of the director who manages to bring together the form and content of the film. Beyond the infantilisation of the activities there is also a dehumanisation of the characters themselves. It is indeed "inhuman" to produce laughter or to produce hugs, in order to increase an index of happiness, i.e. to give these properly human habitus a purpose, a utility, an end, other than their manifestation which, in itself, is the manifestation of humanity itself.



Moreover, there is another passage, quite funny, which manifests this, which is the sexual relationship between Bee and Geok. This sexual relationship is presented in the form of a cartoon - as if to better hide the real from the viewer under an imaginary cover - and which is also subject to the evaluation of Ms. Haslinna and her assistant. Here, then, is an evaluation of the encounter between two subjectivities in their most intimate form. The viewer realizes how far the very humanity of the human being can be dispossessed by this evaluative logic supported by a certain technoscientism. Moreover, this goes very far, since after the sexual intercourse Geok asks Bee if he is happy, to which he replies with a question: "How do you know ? ", so Geok retorts: "The algorithm!"


Here the viewer can get an idea of the depth of Geok's dispossession of her sense of self, and therefore of her great loneliness, since she no longer seems to have even the possibility within herself to say whether she is happy, but to answer this question she has to refer to an external, externalised device (an algorithm), thus very far from the interiority, and subjectivity, that answering such a question implies. In other words, it is not only that she can no longer trust her own judgement concerning a subject that is her own business, but above all that she is dispossessed of the very capacity to make a judgement about herself. Geok, who is the most adapted to this world, seems to be the most deeply lost. To sum up Geok's case I would say that she feels happy because she lacks the very language to express her sadness. A real dehumanisation is then at work. Is Geok not then the best representative of modern subjectivity which flattens the real of its existence through its algorithmisation? Who above all does not want to encounter the real, and in particular the real of love, which protects itself from what is fundamentally traumatic for the subject who falls in love. Moreover, isn't this what dating sites offer us, which also function thanks to an algorithm - love without falling - that is, love stripped of its traumatic core, love without excess, just as there are cigarettes without nicotine, beer without alcohol, chocolate without sugar...


A few words about the choice of colours, as there is a whole development to be made on this subject. In the bedroom scene, which implies a certain complicity, the dominant colour is mauve, a colour that refers to solitude, even melancholy. This gives more weight to the idea of the presence of unease in Wonderland.



Another passage showing the "repression of negativity", short but quite illustrative, is when one of the agents finds himself at the bottom of the ranking and is therefore expressly excluded from the club. His exclusion is sudden and is joyfully celebrated by all the other agents, led by Ms. Haslinna's usual enthusiasm, as a "new beginning", loaded with positivism, without the person concerned being able to say a word. He is happily kicked out. This festive atmosphere, which leaves no room for anything else, such as sadness for example, is actually the most violent thing about this scene, so much so that it annihilates and crushes all other possibilities, especially that of speech.


This leads me to talk about the dialectic of the 'tyranny of happiness': the more the subject aims for happiness as a goal to be reached - and not as a secondary effect of his positioning in and facing existence - the more he is depressed, because happiness as such is never reached in this way and the subject is made to pay for constantly missing his target. This is clearly shown in the scene where the more Bee smiles, the more his percentage of happiness decreases. Percentage of happiness chanted by Bravo60! - the robotic male voice that comments on Bee's life and gives his advice, which in psychoanalysis would be akin to the superego. In reality, then, there is nothing more depressing and tyrannical than the idea of happiness as a goal to be achieved. These terrible injunctions and imperatives to be happy are often the cause of the misfortunes of people who blindly obey them: BE(E) HAPPY!



A third occurrence of repressed negativity is the death of Ms. Wee. The disappearance of this character is the tipping point of the film and of Bee's destiny. It seems indisputable that Ms. Wee is the most human character, maybe because the viewer can guess a little about her past. Indeed, Ms. Wee is obsessed with cats but only loses them, in the sense that they die one after the other. In some attempt to preserve them after their death she spends her time painting them. In passing, I note the very amusing scene where Bee poses, dressed as a cat, for Ms. Wee. Once again, this scene reveals Bee's immense submission to this elderly woman who could be his mother and who plays with him as she would play with a doll or puppet.



In Ms. Wee's feline obsession the viewer can quite easily assume that she is haunted by the loss of a loved one whom she has been unable to mourn. A loved one whose traumatic loss she relives through the series of found and missing cats as a kind of failed attempt at self-healing. Who could this lost loved one be... ? The film gives us a serious clue. First of all, I come back to the personality of Ms. Wee who does not hesitate to transgress to get what she wants and even demands Bee's help to steal the cat of one of the agents. She is therefore not as obedient as the rest of the community, moreover she does not wear the yellow uniform but her own clothes, she is not as polite as shown in the scene where she shows her middle finger to the viewers, who occupy Bee's place, which has the effect of shaking us up but also of making us laugh. Especially since this middle finger is given in a place full of history and nostalgia: Hua Bee, a coffeeshop that exists for over seventy years in Tiong Bahru. Ms. Wee is well alive but disappears in a strange way.



Once again, her disappearance, in the sadness it should cause, is totally rejected by Ms. Haslinna who indicates that Ms. Wee's happiness index was at its highest at the time of her death. Once again, belief in an algorithm crushes any possibility of the real happening. And then, isn't the fact that her supposed happiness index was at its highest before she died a big question mark?


A world with no father


The viewer will surely have noticed the notable absence of any father figure in this film. What I call a "father figure" here is simple: a man of age to be Bee's father. Bee's mother appears to be single, like Ms. Wee, the club is governed only by women, and the men who may be old enough to be Bee's father are at best extras. Here the psychoanalytically savvy reader might object that the real father in this film is Bravo60! the voice that comments, advises and orders Bee's life. I have also considered this idea but, in reality, in the synchronicity of the film this voice, which at the beginning could appear paternal, even paternalistic, becomes increasingly friendly and finally becomes like Bee's good friend: "IS EVERYTHING OK, BEE? ". It's as if the director wanted us to understand that a paternal posture in this club, in this world, was not tenable. To all that I have just written about the absence of a father figure I add a nuance, and not the least. Since I think I have detected not only a father figure but also an effect of the father function in this film, and this just before Ms. Wee's death.


Ms. Wee's death comes after a party - which could then be considered the height of happiness. At one point she asks Bee to fetch her a cocktail and when he is on his way back and about to give Ms. Wee her cocktail, an elderly man bursts into the frame and offers her a cocktail which she accepts with perceptible glee. Bee is left stunned, looking somewhat saddened, with his two cocktails in hand. Is the father function not simply and delicately summed up here in its effectiveness by the silent intervention of this man who, without speaking, expresses to Bee that it is no longer his job to take care of this old woman, that he has something else to do. A bit like a father would behave towards his wife to tell his son that his desire has to be located elsewhere than towards his mother, that he has to do something else than trying to fulfil the maternal expectations. Curiously, it is at this point that Bee is asked by a woman, in the presence of two others (Geok and Orked), to play a childish game: 'Who are you putting in the bin (get rid of) ? In your bed (sex)? In your life (marriage)? "and where he responds with awkward honesty by naming the women in front of him - when the implicit rule of the game is to name absent people - which again makes the scene comical. He gets rid of the woman who asks him the question, puts Orked - the agent in charge of the club's pool - in bed, and marries Geok. Surprisingly, it is after the death of Ms. Wee that Bee finds his way. I'll come back to this in more detail later, for now I'm concentrating on the strange death of Ms. Wee.


Ms. Wee's body is found the morning after the party floating in the middle of the pool with her hand close to that of the motionless body of the cocktail man. There are no signs of violence or aggression, but rather the impression is that their deaths were peaceful, controlled and purposeful, as their close hands seem to attest. Was it a choice? Was it a suicide ? Does Ms. Wee's very high happiness index attest to a wish that has just come true? A wish to (re)find a man and run away with him from this world to which they had become too unsuitable, even unadaptable? Wasn't she then quite happy to leave this world? These questions arise and the director cleverly leaves them open. But here again is a most delicate subject, that of suicide in Singapore, subtly addressed by Tan Bee Thiam.



To go further, I would ask the following questions: doesn't this film underline the fact that in a world with no father, i.e. without a father figure and above all without a father function, the entire symbolic order is shaken and has to be rearranged in a rather new and worrying way around or from technology? In a world with no father, aren't the places blurred? How can one be a wife/mother without having a husband/father for one's children? How to be a son/daughter and become a man/woman? Are women with children only "mothers" (Ms. Wee, Bee's mother) reduced to expecting satisfaction from their sons who are unable to become men (Bee) and from their daughters who are completely lost (Geok)? Doesn't this film show that the superego emanating from technology, replacing the absence of the "paternal superego", is much more ferocious, infantilising and therefore does not prepare beings for adulthood but on the contrary keeps them in a form of absolute wandering?


What is remarkable about this film is that it does not plunge into moralism or pessimism, and even less into optimism, or even into conservatism or progressivism. It does not provide answers or meanings, but rather provides a kind of opening, as the subsequent events in Bee's life show.


Bee finds his way and leaves the club


In a rather unexpected way then, Bee, through the diversions taken through this club, manages to gradually resolve his problems, in several stages, and to find his way. After Ms. Wee's death, it is as if he can begin to identify with something else than the child who has to please his mother, even if these new and rather imaginary identifications will not last very long. Ms. Haslinna did not miss a beat of the poolside game between Bee and the three young women and then decided, in her darkened room, to move Bee's pawn to Geok's, and that it would be good for the happiness of the community if they were to unite. In this technologized world that wants our happiness, humanity and its representatives are only considered as pawns that can be moved at the goodwill of those who rule, and all for profit, because I do not forget that Bee's arrival in this club comes from a gift, therefore a purchase...



To return to the marriage, it soon appears to Bee to be totally overrated, hollow and false. When Geok mechanically asked his if he wanted children, it seemed to confirm his decision to leave her and the club. Moreover, Bee's mother, who was able to pay a visit to her son for the occasion, didn't seem to be any more enthusiastic about this strange union than he was.


Bee's other identification is with a new function given to him by Ms. Haslinna: that of ... psychoanalyst of the community! The viewer will have noticed that Bee hardly ever speaks during the film. He is more spoken than speaking. It is as if he is only carrying out the orders he receives from all sides. The ability to remain silent is often perceived as the primary quality of a psychoanalyst. It is therefore quite natural that Bee becomes the "psychoanalyst" of the club and he is phenomenally successful as there is an incredible queue in front of his office - another wink from the director, as it has not escaped him that one of the passions of Singaporeans is to queue in front of every new shop or activity. Of course the term 'psychoanalysis' is not used and is replaced by 'complaint centre', which does indeed sound much more Singaporean. I would also like to make it clear that psychoanalysis is by no means a 'complaint centre', since it is based on the Freudian proposition: 'What is your share in the mess you complain about? "


It is therefore rather ironic to note the success of the "complaint centre" within a club that wants its members to be happy.



Despite the death of Ms. Wee, it would seem that nothing has really changed in Bee's position. In fact, it is as if Bee has as well developed a pathological relationship with the cat, which he now takes everywhere with him, in order, perhaps, to maintain an imaginary link with Ms. Wee. But this changes when the cat is reported missing. Bee suddenly stops his work as a 'psychoanalyst' and starts looking for the cat. This causes a chain reaction and all his patients who normally gather outside his practice decide to get together to complain about not being able to ... complain anymore. Once again, between Tiong Bahru's cat and the Singaporeans' passion for complaining - a passion they are the first to admit - Tan Bee Thiam once again calls upon well-known clichés of the City-State, and in so doing, brings a strong identifying support to the Singaporean audience. Here, and in passing, I think it is interesting to underline the contrast between the protest of the people in the club to have the right to complain and in parallel the quasi absence of fight outside the club to, why not, save the building threatened with destruction, the Pearl Bank (the building where Bee spent his whole life with his mother). For the record, this building was actually destroyed even though it was considered one of the most iconic buildings on the island. The director pays tribute to this building with the Social Club logo which is a bird's eye view of it.



Through this contrast, it is as if the director wanted to question the particular relationship of Singaporeans to their own history. Particular in the sense that there seems to be no possibility of historicisation since everything, or almost everything, under the incessant impulse of modernism, is constantly destroyed and rebuilt, which can have amnesiac, even neantising effects and produce a rather floating, even unreal, sense of identity, as in the case of Geok. I now return to the quest for the lost cat. When Bee's patients learn that he has lost his cat, they all start looking for it - rather like what actually happens in Tiong Bahru when a cat is lost or found injured. This is a rather beautiful metaphor for desire, which can only exist and produce a dynamic if one element is missing. Desire as a setting in motion from lack is thus what would counter the imposition of happiness as a state where the subject would be fulfilled, that is, where lack comes to be lacking. When lack is lacking, this is what psychoanalysis calls anguish. Happiness, as promulgated in this club, is then equivalent to anguish as defined in psychoanalysis. I will come back to this notion of lack that the director does not forget, especially at the very end of the film.


Bee ends up finding the cat in a strange blue room with ... Ms. Wee! who makes an appearance from death to say how happy she is there. Whereas before she was the one chasing cats, this time the logic is reversed, and cats go to her but it seems she doesn't need them anymore. The need for pathological compensation for the loss of a partner by a collection of cats is no longer felt. Provocatively I could use Herodotus' famous phrase: "Let us never say of a man that he is happy until he is dead. "


Here it is unfortunately because she is dead that Ms. Wee is happy. Death is also a state where lack is lacking. A dead person neither desires nor anguishes. This therefore seems to confirm the hypothesis formulated earlier concerning the difficulty, or even the impossibility, of finding one's symbolic bearings in a world where the paternal function is undermined. It is as if there was no longer any room for a certain type of subjectivity in this 'Brave New World'. This also seems to give more consistency to the idea of a probable suicide. In the absence of the paternal function and the salubrious separation and symbolic distribution it produces, it is death itself that takes over. This is a disturbing observation, but one that must be made because, in reality, this film points to a real problem among young Singaporeans who do not take the classic route of marriage in order to leave their parents. How many of them sacrifice their existence thinking that they can only start living, or existing, once their parents are gone? This is how this film, by using a dystopia, delicately manages to question one of the real foundations of Singaporean society. For Bee the outcome is therefore happy, as shown by the little improvised dance with Ms. Wee, which shows a kind of harmony, in a blue background, a colour generally associated with serenity. It should also be pointed out that it is also because Ms. Wee returns to signify that she is happy that this frees Bee. Ms. Wee, as Bee's imaginary mother, thus accepts the separation and this relieves Bee of his guilt. Bee then actually acts for the first time on his behalf by leaving Geok, the club, and the cat in one fell swoop!



The return to the fold


The film ends in a curious way that could give the impression that Bee is returning to the point of departure, as he leaves the club and finds himself back in his flat at Pearl Bank. So, of course, he occupies the same place as he did at the beginning of the film, but his diversions through the club and the subjective transformation that has taken place for him there means that he occupies that place in a completely different way. Here, based on the character's name, I would say that Bee has gone from being a worker bee in the swarm, that is to say, effaced and melted into the mass, incapable of making a decision, following all the orders he received ... to that of a bee who has found a flower to forage with in the person of Orked - incidentally, the English pronunciation of 'Orked' is the same as that of the orchid flower - the young woman he had, in the game near the pool, chosen to put into his bed. Bee now appears to be open to otherness, his own and that of the other, an always risky and perilous undertaking that the capacity to love necessarily entails. Indeed, what could be more subjectively engaging than to start loving someone? This does not, of course, presuppose an alliance or a marriage, since, to continue the metaphor, a bee does not always pick the same flower and a flower is not always picked by the same bee. There is thus a sign made by the film in the direction of another modality of pairing than that of marriage. As for Orked, it is quite striking to find her, who was previously excluded from the club, fixing, repairing things with her toolbox. The director could have had her do a thousand other activities, but it is the one of tinkering that was chosen. Why is this? Orked seems to be the opposite of Geok in that she does not seem to be embarrassed either by her solitude, she seems autonomous, or by social conventions, she practises an activity traditionally considered as masculine. This activity bears witness to a priori a transmission, and why not assume a paternal transmission? The film ends with a scene in which Bee and Orked play together to imitate the whale's cry. It seemed to me that this rather peculiar exchange between them corresponds to this je-ne-sais-quoi which in itself makes no sense, but which spontaneously begins to exist when a love relationship, or even a friendship, works well. A kind of code for two, a secret language that only the two protagonists can understand ... which therefore escapes all digital sampling, commercial recording, evaluation. A sort of superfluous, even superficial habitus, that is to say, deeply human. It is on this rather positive note that Tan Bee Thiam leaves the viewer, as if to remind us that there is and always will be in the human being an incomprehensible and ungovernable part, which in psychoanalysis can refer to what is called the subject of the Unconscious. The viewer also learns that the Pearl Bank is about to become the second club, after Tiong Bahru's. The film warns of the disturbing expansion of the data economy, which is a new kind of predation, one that wants our good and our happiness. Is this an invitation for Bee to confirm what he has just achieved, i.e. to run away and take flight for good?



Opening


In a rather surprising way this analysis leads me to think that this film is not about happiness but rather about the impossibility of mourning (melancholia). This impossibility manifests itself in the form of a quasi-manic state through a joy that is as exaggerated as it is overplayed and an inflated colouring of everyday life in order not to perceive the darkness. Curiously, in this film happiness appears as a reaction formation, a symptom that the psychoanalyst must interpret. Happiness as a state of completeness where lack is lacking is the most oppressive and distressing thing for the subject. Since this idea of happiness radically prevents the subject from symbolising, i.e. historicising, the lack, the loss. That is to say, this idea of happiness is frontally opposed to the possibility of mourning, which is always at the beginning a recognition of what has been lost.


But what has been lost? My hypothesis is that what has been lost is the sense of fatherhood, as shown by the absence of any father figure, or almost any father figure, in this film. The sense of fatherhood with all the ideals that it conveyed and which is often found under the name of tradition. This film also describes the fall of ideals, of great narratives progressively replaced by a dehumanising techno-scientific neutrality. Having said that, Tan Bee Thiam appeals to the paternal function on two occasions. The first is with this cocktail man who acts as a vanishing mediator: he appears, shows the way, then disappears. The second occurrence of the father function is at the end of the film when Bee quotes Lao Tze: "It is the emptiness that gives value". Here Lao Tze appears as the Symbolic Father, the one who arranges everything with his words of wisdom, who holds together what is separated but also separates what is in too close relationship. Lao Tze, as Bee's spiritual father, and perhaps even Tan Bee Thiam's, does not make lack a frustration, nor even a deprivation, but the very condition for the subject to access desire.


There is therefore in reality no opposition between tradition and modernity, since the authentic modern is always the one who knows how to use tradition. What psychoanalysis summarises in this formula: "Do without the father on condition that you know how to use it". This is exactly what Tan Bee Thiam does with this film, even if he doesn't know it. Moreover, the choice of the district of Tiong Bahru perfectly reflects this dialectic between the new and the old. "Tiong Bahru" means "new cemetery". The question that this film raises is that of the relevance of the replacement of the loss of the sense of fatherhood by the technologisation and digitalisation of our existences and our social bonds (family, friends, lovers, professionals...). This technological hold has an amnesiac and neantising effect - which in psychoanalysis would be similar to the concept of the Death Drive. How then can we become human in a world where history has been erased right down to its trace? How can one mourn, or separate, without knowing anything about one's history? Is the only possibility of living not to remain close to what we know best and which comforts us: the universe containing of the undifferentiated, the maternal dimension? This is where, I think, the omnipresence of female and maternal figures in this film comes from.


For all these reasons, I think this film goes much further than the Black Mirror series, on several levels. From a strictly cinematographic point of view, Tiong Bahru Social Club does not just pull on the viewer's perverse strings (hence the title of this series) by revealing scenes that are all each more atrocious and horrifying than the others. Tiong Bahru Social Club is much more subtle, much finer, in that it intrigues the viewer, raises questions, even interrogations, rather than making him feel all sorts of more or less unpleasant emotions by showering him with obscenities. From a philosophical point of view, Black Mirror is content to expose a future that is overly technologised and where human beings are almost entirely submissive. Tiong Bahru Social Club's retro-futuristic dystopia, which is also a dyschrony, makes the spectator lose the notion of time to ask the eternal question of the articulation between past and future, tradition and modernity, and finely unveils the deployment of technologization and its depersonalizing effects on our existences, all in a calm and peaceful acceptance... as if nothing had happened.


This is, I believe, one of the possible meanings of the opening scene of the film where the spectator witnesses a burglary that takes place in the middle of the day, in front of everyone, but without anyone noticing anything and carrying on with their daily activities. Is this a metaphor to denounce the silent and progressive dispossession of our humanity to the benefit of its technologisation in a kind of general indifference?


There is no path to happiness.

Happiness is the path.

Lao-Tze




Qu'est-ce qui me déprime le plus ?

Voir des personnes stupides heureuses

Slavoj Zizek


Tiong Bahru Social Club est une satyre sous forme de dystopie flirtant avec une certaine nostalgie de l'époque Art Déco qui se déroule dans le quartier le plus gentrifié de Singapour. Ce film singapourien affiche beaucoup moins de prétentions que la série à succès Black Mirror, et fait relativement peu parler de lui, pourtant il aborde le sujet de la technologisation de nos existences et de ses effets irrespirables d'une façon assez originale où se mêlent à la fois une subtilité incisive et un humour aussi décalé que caustique.


Deux anecdotes ...


Avant de réellement commencer le commentaire de ce film — commentaire qui, malheureusement, ne s'appuie que sur un seul visionnage et qui sera donc nécessairement incomplet — j'aimerais partager avec le lecteur deux anecdotes : la première relative à ma venue au cinéma Golden Village Tiong Bahru et la seconde se rapporte plutôt à mon impression tout de suite après le visionnage. La fastidieuse file d'attente devant le guichet du cinéma pour acheter nos tickets semble n'appartenir dorénavant plus qu'au passé. De nos jours, les tickets sont dématérialisés et s'achètent via notre « smartphone ». Après leur achat j'ai reçu une notification m'indiquant que pour avoir accès à la salle de cinéma il me fallait au préalable télécharger l'application gouvernementale de traçage par Bluetooth appelée «TraceTogether » (afin de lutter contre le covid). Cette petite anecdote, qui n'a l'air de rien, est en réalité un parfait avant-goût de l'excellent Tiong Bahru Social Club de Tan Bee Thiam, comme le lecteur pourra s'en apercevoir, je l'espère, au fil de de cet article. La seconde anecdote est celle de ma toute première impression suite au visionnage. Je dois bien avouer qu'à la sortie du cinéma je me suis demandé ce que je venais tout juste de voir car ce film donne l'impression que rien ne se passe réellement. Les images d'un esthétisme raffiné sont plaisantes et rien que pour elles le film vaut le coup d'œil. Le spectateur peut sortir de la salle en ayant le sentiment qu'il vient simplement d'assister à une succession de belles images et de mises en scène d'une netteté et propreté remarquables. Cette impression est généralement partagée par les différentes personnes qui ont vu ce film. La question est donc : ce film n'est-il qu'un défilé de belles couleurs ? N'y a-t-il aucune profondeur, aucun questionnement ? S'y passe-t-il réellement quelque chose ? Ma réponse est absolument affirmative : oui, il s'y passe quelque chose, silencieusement, qui implique le spectateur, et les belles couleurs y sont pour beaucoup. En effet, c'est comme si le spectateur avait été endormi, hypnotisé par elles (et par l'aspect formel du film en général) et, je crois, que c'est précisément dans cet effet même que réside tout le génie du réalisateur puisqu'il nous fait occuper une place équivalente à ceux des personnages du film. Voilà la thèse de ce présent article. Je reviendrai plus en détails sur cet aspect du film qui me semble fondamental.


Tiong Bahru Social Club : de quoi ça parle ?


Ce film très bien réalisé et extrêmement soigné me rappelle ceux de Jacques Tati, notamment dans les mises en scène. Au niveau de l'intrigue ce film me fait davantage songer à la délicatesse du cinéma japonais. La bande originale épouse parfaitement les scènes et contribue pour beaucoup à l'ambiance particulière du film. Le spectateur est invité à observer l'ouverture de la destinée d'un jeune homme de trente ans, Ah Bee, au sein de la société singapourienne dépeinte de façon drôle, décalée et parfois burlesque, flirtant à plus d'une reprise avec l'étrangeté et la bizarrerie, dévoilant ainsi ce que la Cité-État présente de plus conformiste, machinale et absurdement ordonnée : synchronicité de la gestuelle, automatisme langagier, robotisme des corps, neutralité exacerbée ... dans ce film tous les clichés y passent.



Le jour de son anniversaire, pour ses trente ans, Ah Bee, qui rentre tout juste d'une de ses journées au bureau monotones et écrasantes, reçoit de la part de sa mère, à qui il a préalablement offert un bouquet de fleurs, une carte de membre pour devenir agent du Tiong Bahru Social Club et ainsi obéir à l'injonction sociale doublée ici par le cadeau maternel : « priorise ta carrière ! »



En vérité, dans cette scène de l'anniversaire se trouve déjà le nœud de l'histoire, que je pourrais résumer sous forme de questions : le but de la vie d'Ah Bee est-il de plaire à sa mère ? Comme le dénote le fait qu'il lui offre des fleurs le jour de son anniversaire, à lui, comme s'il ne pouvait accepter un cadeau sans le rembourser directement ? Le don, qui n'est autre que celui de la vie elle-même, est-il trop lourd à supporter dans la dette supposée qu'il active ? À trente ans, un homme n'est-il pas mieux placé que sa mère pour savoir ce qui est bon pour lui et qu'elles sont ses priorités ? À moins que cet homme n'en soit pas encore vraiment un puiqu'il est toujours infantilisé, et accepte cette infantilisation, comme le suggère cette scène, et tant d'autres. Pourquoi le jour de son anniversaire, Bee, continue-t-il d'obéir à une injonction maternelle qui l'envoie dans un centre technologisé (Tiong Bahru Social Club) pour « prioriser sa carrière » mais où sa mission sera précisément de ... tenter de rendre heureuse une autre vieille femme, Mme Wee ? Ce qui fondamentalement ne change rien à ce qu'il faisait déjà avec sa mère, mais dorénavant ce qu'il faisait avec sa mère deviendra alors ... sa profession. Un peu comme s'il n'y avait pas d'autres alternatives pour cet homme de trente ans. Ici une des paroles du film me vient à l'esprit : « La société moderne nous présente beaucoup d'options mais elles sont toutes une illusion », cela est certainement vrai, mais n'y a-t-il pas des illusions nécessaires ? Des illusions qui valent mieux que d'autres ? Et la plus grande illusion n'est-elle pas celle, bien souvent promulguée par le discours de la Science, qui consiste à nous faire croire que nous pourrions nous passer de toute illusion ? Telles sont les questions qui me guideront dans l'analyse de ce film.



Bienvenue au Tiong Bahru Social Club : le merveilleux et coloré camp de rééducation technologisé qui veut votre bonheur


Une fois arrivé dans le club les choses paraissent très claires et très simples pour Bee : il a pour mission de rendre heureuse Mme Wee — une femme âgée un peu loufoque, obsédée par les chats — et pour ce faire, il doit, bien sûr, lui-même être heureux, voilà pourquoi il doit participer aux différentes activités, qui sont autant d'exercices, voire de devoirs, afin d'augmenter le plus possible son niveau de bonheur alors mesuré par l'anneau technologique qu'il porte au doigt et qui le désigne aussi comme membre et agent du club. Je note, au passage, le symbole de l'anneau qui est très fort et indique un certain mariage, dans le sens d'une alliance, et donc un engagement. D'ailleurs il s'agit littéralement d'une demande. Un engagement donc, à ceci près qu'il y a un classement des agents, donc une compétition, et les derniers de la liste se font expulser sur le champ et sans réel ménagement.



La logique de ce club se soutient du présupposé suivant : pour rendre heureux un autre il faut d'abord être heureux soi-même. Une des variations de ce présupposé est la formule suivante : pour aimer un autre il faut d'abord s'aimer soi-même. Cette formule est critiquable à plus d'un titre puisque la psychanalyse nous enseigne que l'autre nous précède toujours et que s'aimer soi-même est avant tout aimer sa propre altérité, l'autre en soi, sa propre négativité, sa propre obscurité, ce qui fondamentalement nous échappe et nous dérange dans notre subjectivité même, ce qui pourrait, sous un certain angle, correspondre en partie à ce qui s'appelle en psychanalyse l'Inconscient. Ce qui rend également ce présupposé douteux est que l'amour de soi est toujours l'effet de l'amour qui nous a été porté par nos premiers autres (mère et père). Comme le dit Winnicott les yeux de la mère sont le premier miroir de l'enfant. Et dans ce film il est bien entendu question, le lecteur l'aura compris, de mère et d'enfant. Mais qu'en est-il du père ? Question cruciale qui sera abordée plus tard. J'ajouterai à cela que l'amour de soi est différent de l'amour propre, comme le précise Jean-Jacques Rousseau, et que le second constitue toujours un obstacle à l'amour véritable, c'est-à-dire à l'amour de l'Autre.


Ce détour quelque peu théorique est un préalable nécessaire pour le développement du propos et permettra une meilleure mise en relief des nuances de ce film. Pour l'instant, je retiendrais alors que le présupposé de ce club, bien qu'il soit de nos jours unanimement partagé, est donc éminemment critiquable, mais est à la fois, le soubassement philosophique qui justifie la mesure et la quantification du bonheur de chaque agent (individuellement) ainsi que celui de la communauté (collectivement), comme le montre l'excellente scène que voici :



Je trouve cette scène géniale pour plusieurs raisons et notamment parce qu'elle permet d'aborder d'une certaine façon notre « réalité covidienne ». Ici le spectateur assiste à l'une des activités collectives, menée par Geok — l'agente et élève Singapourienne modèle —ayant pour but d'élever le niveau de bonheur de chacun : rire. Les agents prennent cette activité très au sérieux et s'imposent une discipline stricte afin de produire du rire puis, lorsque la mission est atteinte, ils s'autocongratulent de façon rituelle, comme il se doit, et le tout devant le regard et pour les yeux de Mme Haslinna — l'omniprésente et omnisciente manageur du club — et son assistante, qui félicitent en retour le groupe de sa si forminable performance. Cela donne vraiment l'impression qu'il s'agit d'un groupe d'enfants qui fait consciencieusement ses devoirs afin de plaire à la mère ou à l'institutrice, de satisfaire à ses attentes. Une fois encore il y a la prégnance d'une infantilisation dans le lien social et cette impression est renforcée par la façon dont Mme Haslinna s'adresse au groupe comme si elle s'adressait à de tout petits enfants. Toutefois, je note qu'au moment où tous les membres commencent à rire, Bee, lui, se met à tousser. Ce qui peut déjà être lu comme un signe annonciateur d'une certaine dissonance ...


La seconde partie de cette scène est celle où Mme Haslinna annonce l'excellente nouvelle au groupe : le seuil de bonheur de la communauté a atteint 65%, mais ... ils peuvent encore faire mieux, et voilà pourquoi ils ont droit à des encouragements, une fois de plus, très infantilisants, qu'ils finissent par reprendre tous en cœur, effet de groupe oblige, après tout de même un bref instant d'incrédulité. Peut-être qu'ici le lecteur trouvera la comparaison un peu osée mais cette scène m'est apparue comme une caricature miniature de la façon dont les gouvernements et les médias du monde, pas seulement à Singapour, ont appréhendé l'épidémie de covid vis-à-vis des populations. Bien entendu, à la place du bonheur se trouve la santé, ce qui est au moins autant culpabilisant. Les résultats obtenus ne sont pas le niveau du pourcentage de bonheur dans la communauté mais le nombre de cas dans la population. Pour pousser la comparaison un peu plus loin, n'y-t-il pas eu avec l'émergence du covid, un peu comme dans le film, toute une sorte de rééducation de nos gestes quotidiens ? Alors que dans le film il s'agit notamment d'une rééducation au rire, attitude qui paraît pourtant intuitive voire réflexe et ne pouvant pas faire l'objet d'un quelconque (ré)apprentissage, dans notre « réalité covidienne » il nous aura été demandé de (ré)apprendre à se saluer, se couvrir le visage, à maintenir une distance avec l'autre, et même avec nos proches, à ne plus sortir de chez soi, à ne pas parler trop fort, à ne pas se toucher le visage ... autant de gestes et d'habitudes que jamais personne n'aurait cru devoir modifier ou (ré)apprendre tant ils semblaient immuables, inaltérables, faisant partie d'un certain patrimoine commun de notre humanité. De la bonne exécution de ces nouveaux gestes et habitudes dûment appris dépendrait alors la santé de tous. Jour après jour, il nous est demandé de fournir davantage d'efforts ou de ne pas les relâcher afin, non pas d'augmenter le niveau de bonheur, mais de réduire la courbe des cas positifs au virus, et donc de préserver sa santé et celle des autres. La comparaison peut également être faite sur un autre point qui est celui du petit objet technologique qui nous suit partout : dans le film il s'agit de l'anneau qui mesure notre bonheur et dans notre réalité il s'agit de notre boîtier ou application «TraceTogether » — le nom diffère selon le pays — qui indique si nous sommes en ou un danger. Bien entendu ici je ne présume pas que Tan Bee Thiam & Antti Toivonen se sont inspirés de la situation covidienne pour réaliser et écrire ce film, puisque le tournage de celui-ci a eu lieu bien avant le covid, mais qu'ils ont su saisir ce qui déjà flottait dans l'air du temps et qui s'est manifesté sous la forme de ce que nous vivons aujourd'hui. Il apparaît alors évident que les idées de « bonheur » et de « santé » ont incontestablement une portée politique et qu'ils peuvent, bien évidemment, exercer une puissante oppression, aidées en cela par la redoutable omniprésence scientifico-technologique, qui est difficilement contournable pour ceux qui la subissent. En effet, comment s'opposer à une figure tutélaire technologisée qui souhaite notre Bonheur et notre Santé, un peu comme le voudrait une « mère 2.0 » : une matrice numérique et virtuelle ? L'inverse ne serait-il pas encore davantage vrai ? Malgré la multiplicité des figures maternelles humaines dans ce film, la véritable figure maternelle, la mère de tous, si je peux dire, n'est-elle pas la technologie elle-même en tant qu'elle déploie ses longs bras numériques se glissant dans les moindres interstices de la vie des personnages, les environnant, les enveloppant à tout moment, produisant ainsi une contiguité, une proximité des plus incontournables ? Comment contrer cela ? Le film propose subtilement une piste ...


Des couleurs, beaucoup de couleurs et quelques curieuses silouhettes noires ...


Le Tiong Bahru Social Club est alors un lieu ultra coloré et épuré qui transpire le positivisme. Cet enthousiasme exacerbé peut induire en erreur le spectateur inattentif qui n'aurait pas remarqué les zones d'ombre subtilement parsemées ici et là par le réalisateur. D'ailleurs, la présence d'étranges silouhettes noires peuvent surprendre la première fois puis, curieusement, le spectateur s'y habitue sans vraiment se demander ce qu'elles sont et qui elles sont, pourquoi elles sont là, pourquoi les personnages ne semblent même pas les remarquer alors qu'elles déplacent et leur apportent des objets. C'est comme si le réalisateur voulait faire comprendre que ce beau monde multicolore était, en réalité, soutenu par d'inquiétantes figures obscures dont la présence est inquestionnée.



Comme le montre cette scène où Bee se mirre tout sourire avant de commencer sa journée et, derrière lui, rôde silencieuse, comme son ombre, une silhouette noire. Qu'est-ce que tous les personnages laissent derrière eux ? Le spectateur ne le saura jamais exactement mais peut s'en faire une idée ...



Tout se passe comme si la couleur était précisément là pour faire de l'ombre à l'obscurité elle-même. Comme si la joie avait pour mission d'exterminer toute tristesse. Autrement dit, la tyrannie du positivisme ne doit en aucun cas laisser la moindre place à la négativité, pourtant fondatrice de l'expérience humaine, si ce n'est de l'humanité même. Je rappelle au lecteur une donnée anthropologique fondamentale : l'apparition du langage, et donc des êtres dits humains, est consubstantielle à la pratique des rites funéraires, c'est-à-dire à une tentative de symbolisation de la perte, soit une des occurrences possibles de la négativité. Je vais maintenant développer plus en détails cet aspect du film en faisant un bref tour d'horizon où, effectivement, le négatif est pour ainsi dire refoulé.


Il y a plusieurs moments dans le film où une forme d'étrangeté, qui dénote avec le bonheur ambiant, fait une brève apparition. L'un de ces moments est lors de la classe de câlins où Geok partage sa plus grande peur qui est aussi sa réalité : être seule. Il est curieux que ce soit cette pensée, alors qu'elle est entourée et câlinée, qui émerge. Curieux et à la fois logique, puisque le groupe, en tant qu'effacement de toute subjectivité et comme tentative d'uniformisation, est dans ses effets imaginaires le lieu propice à la méconnaissance de soi, et donc à la solitude. Puisque celle-ci provient bien souvent du sentiment d'être incompris ou de ne pas se comprendre soi-même L'appartenance à un groupe est parfois alors synonyme d'un certain refus d'avoir affaire à soi, se fondre dans la masse, un essai pour s'oublier, oublier son histoire. Lorsque cela est le cas, cet oubli surgit paradoxalement sous forme de solitude en pleine situation groupale. Ce qui rend la solitude d'autant plus incontournale. De cette solitude de Geok le spectateur n'aura aucun détail, aucune explication. Le réalisateur du film a parfois été critiqué pour cette absence de substance narrative ou historique concernant les personnages. En réalité, il me semble, que cette absence de toute historicisation des personnages renforce d'autant plus leur solitude, comme s'ils étaient dépourvus de leur propre histoire, de leur propre subjectivité, soit de leur humanité. Un peu comme si nous avions affaire à des humains en suspension, à des humains flottants. Il s'agit alors encore une fois d'un mouvement génial de la part du réalisateur qui arrive à faire se rejoindre la forme et le contenu du film. Au-delà de l'infantilisaton des activités il y a aussi alors une déshumanisation des personnages eux-mêmes. Il est en effet « inhumain » de produire du rire ou produire des câlins, afin de faire augmenter un index de bonheur, c'est-à-dire accorder à ces habitus proprement humaines un but, une utilité, une fin, autre que leur manifestation qui, en soi, est la manifestation de l'humanité elle-même.


D'ailleurs il y a un autre passage, assez drôle, qui manifeste cela qui est celui du rapport sexuel entre Bee et Geok. Rapport sexuel qui est présenté sous forme de dessin animé — comme pour mieux masquer encore une fois au spectateur le réel sous une couverture imaginaire — et qui, lui aussi, est sujet à l'évaluation de Mme Haslinna et de son assistante. Voila donc évalué la rencontre entre deux subjectivités dans ce qu'elles ont de plus intime. Ici le spectateur se rend compte jusqu'où peut être poussée la dépossession de l'humanité même de l'être humain par cette logique évaluatrice soutenue par un certain technoscientisme. D'ailleurs, cela va très loin puisqu'après le rapport sexuel Geok demande à Bee s'il est heureux, ce à quoi il répond par une question : « Comment savoir ? », alors Geok lui rétorque : « Grâce à l'algorithme ! »


Ici le spectateur peut se faire une idée de la profondeur de la dépossession du sentiment d'être soi de Geok, et donc de sa grande solitude, puisqu'elle ne semble même plus avoir en elle la possibilité de dire si elle est heureuse, mais pour répondre à cette question elle doit se référer à un dispositif extérieur, externalisé (un algorithme), très loin donc de l'intériorité, et de la subjectivité, que suppose la réponse à une telle question. Autrement dit, ce n'est pas seulement qu'elle ne peut plus faire confiance en son propre jugement concernant un sujet qui la regarde en propre, mais surtout qu'elle est dépossédée de la capacité même d'émettre un jugement à son sujet. Geok qui est la plus adaptée à ce monde semble pourtant être la plus profondément perdue. Pour résumer le cas de Geok je dirais qu'elle se sent heureuse parce qu'il lui manque le langage même pour exprimer sa tristesse. Une véritable déshumanisation est alors à l'œuvre. Geok n'est-elle pas alors la digne représentante de la subjectivité moderne qui aplatit le réel de son existence via son algorithmisation ? Qui ne veut surtout pas rencontrer le réel, et notamment celui de l'amour, qui se protège de ce qu'il a de fondamentalement traumatisant pour le sujet qui tombe amoureux. D'ailleurs, n'est-ce pas ce que nous proposent les sites de rencontres, qui eux aussi fonctionnent grâce à un algorithme — l'amour sans tomber — soit l'amour dépossédé de son noyau traumatique, de l'amour sans excès, comme il y a des cigarettes sans nicotine, de la bière sans alcool, du chocolat sans sucre ...


Quelques mots quant au choix des couleurs car il y aurait également tout un développement à produire à ce sujet. Dans la scène de la chambre, qui suppose une certaine complicité, la couleur dominante est toutefois le mauve, couleur qui renvoie à la solitude, voire à la mélancolie. Cela donne davantage de poids à l'idée de la présence d'un malaise au pays des merveilles.



Un autre passage montrant le « refoulement de la négativité », court mais assez parlant, est lorsqu'un des agents se retrouve dernier du classement et est donc expressément exclu du club. Son exclusion est soudaine et est célébrée dans la joie par tous les autres agents, entraînés par l'enthousiasme habituel de Mme Haslinna, comme un « nouveau départ », chargée de positivisme, sans même que l'intéressé ne puisse placer une parole ou en dire le moindre mot. Il est joyeusement mis à la porte. Cette atmosphère festive, qui ne laisse aucune place à autre chose, comme de la tristesse par exemple, est ce qu'il y a en réalité de plus violent dans cette scène tant elle annihile et écrase toute autre possibilité, et surtout celle de la parole.


Cela m'amène à parler de la dialectique de la « tyrannie du bonheur » : plus le sujet vise le bonheur comme il viserait un but à atteindre — et non comme un effet secondaire de son positionnement dans et face à l'existence — plus il est déprimé, car le bonheur comme tel n'est jamais atteint de la sorte et le sujet se fait payer le fait de rater constamment sa cible. Voilà ce que montre très bien la scène où plus Bee sourit plus son pourcentage de bonheur diminue. Pourcentage de bonheur scandé par Bravo60! — la voix masculine et robotique qui commente la vie de Bee et lui prodigue des conseils, ce qu'en psychanalyse s'apparenterait au Surmoi. Il n'y a en réalité alors rien de plus déprimant et tyrannique que l'idée du bonheur comme but à atteindre. Ces terribles injonction et impératif à être heureux sont bien souvent la cause des malheurs des personnes qui aveuglement y obéissent : BE(E) HAPPY !



Une troisième occurrence de la négativité refoulée est celle du décès de Mme Wee. La disparition de ce personnage est le point de bascule du film et de la destinée de Bee. Il paraît incontestable que Mme Wee est le personnage le plus humain ne serait-ce que parce que le spectateur peut deviner un peu de son passé. En effet, Mme Wee est obsédée par les chats mais ne fait que de les perdre, dans le sens où ils meurent les uns à la suite des autres. Dans une certaine tentative de les conserver après leur mort elle passe son temps à les peindre. Au passage, je note la scène très amusante où Bee pose, déguisé en chat, pour Mme Wee. Une fois de plus, cette scène révèle l'immense soumission de Bee à cette femme âgée qui pourrait être sa mère et qui joue avec lui comme elle jouerait avec une poupée ou un pantin.



Dans cette obsession féline de Mme Wee le spectateur peut assez facilement supposer qu'elle est hantée par la perte d'un être cher dont elle n'a su faire le deuil. Une personne aimée de laquelle elle se fait revivre la perte traumatique à travers la série de chats trouvés et disparus comme une sorte de tentative d'auto-guérison à chaque fois ratée. Qui peut bien être cet être aimé et perdu ... ? Le film nous donne un sérieux indice. Je reviens d'abord sur la personnalité de Mme Wee qui n'hésite pas à transgresser pour obtenir ce qu'elle souhaite et exige même l'aide de Bee afin de dérober le chat d'un des agents. Elle n'est donc pas aussi obéissante que le reste de la communauté, d'ailleurs elle ne porte pas l'uniforme jaune mais ses propres vêtements, elle n'est pas aussi polie, voire polissée, comme le montre la scène où elle tend son majeur aux spectateurs, qui occupe la place de Bee, ce qui a pour effet de nous secouer mais aussi de nous faire rire. Surtout que ce doigt d'honneur est réalisé dans un lieu rempli d'histoire et de nostalgie : Hua Bee, un coffeeshop qui existe depuis plus de soixante-dix ans à Tiong Bahru. Mme Wee est alors bel et bien humaine et vivante, mais disparaît d'une étrange façon.



Une fois encore, sa disparition, dans la tristesse qu'elle devrait provoquer, est totalement rejetée par Mme Haslinna qui indique que l'index de bonheur de Mme Wee était au plus haut au moment de sa mort. Une fois encore la croyance en un algorithme écrase toute possibilité d'advenue d'un réel. Et puis, que son seuil de bonheur supposé soit au plus haut avant qu'elle ne meurt n'est-il pas fait pour poser question ... ?


Un monde sans père


Le spectateur aura sûrement remarqué l'absence notable de toute figure paternelle dans ce film. Ce que j'appelle « figure paternelle » ici est simple : un homme en âge d'être le géniteur de Bee. La mère de Bee semble célibataire, tout comme Mme Wee, le club n'est gouverné que par des femmes et les hommes pouvant avoir l'âge d'être le père de Bee ne sont au mieux que des figurants. Ici le lecteur un peu averti quant à la psychanalyse pourrait objecter que le père véritable dans ce film est Bravo60! : la voix qui commente, conseille et ordonne la vie de Bee. J'ai aussi envisagé cette idée mais, en réalité, dans la synchronie du film cette voix qui, au départ, pouvait apparaître comme paternelle, voire paternaliste, se fait de plus en plus amicale pour finalement devenir comme le bon copain de Bee : « IS EVERYTHING OK, BEE ? ». Un peu comme si le réalisateur voulait nous faire comprendre qu'une posture paternelle dans ce club, dans ce monde, n'était pas tenable. À tout ce que je viens d'écrire au sujet de l'absence de figure paternelle j'apporte une nuance, et non des moindres. Puisque je pense avoir décelé non seulement une figure paternelle mais aussi un effet de la fonction paternelle dans ce film, et ce juste avant le décès de Mme Wee.


Le décès de Mme Wee arrive suite à une fête — que l'on pourrait alors considérer comme l'apogée du bonheur. À un moment elle demande à Bee d'aller lui chercher un cocktail et lorsque celui-ci est sur le chemin du retour et est sur le point de donner son cocktail à Mme Wee, un homme âgé fait irruption dans le cadre et lui propose un cocktail qu'elle accepte avec une joie perceptible. Bee se retrouve pantois, la mine quelque peu attristée, avec ses deux cocktails en main. La fonction paternelle n'est-elle pas simplement et délicatement ici résumée dans son efficace par l'intervention silencieuse de cet homme qui, sans parler, exprime à Bee que ce n'est plus à lui de prendre soin de cette vieille femme, qu'il a autre chose à faire. Un peu comme un père se comporterait envers son épouse pour signifier à son fils que son désir a à se situer ailleurs que vers sa mère, qu'il doit faire autre chose que d'essayer de combler les attentes maternelles. Curieusement c'est à ce moment-là que Bee se voit demandé par une femme, en présence de deux autres (Geok et Orked), de jouer au jeu enfantin : « Qui mets-tu à la poubelle ? Dans ton lit (rapport sexuel) ? Dans ta vie (mariage) ? » et où il répond avec une maladroite honnêteté en nommant les femmes présentent en face de lui — alors que la règle implicite du jeu est de nommer des personnes absentes — ce qui, une fois de plus, rend la scène comique. Il se débarasse de celle qui lui pose la question, met Orked — l'agent en charge de la piscine du club — dans son lit, et épouse Geok. D'une façon a priori surprenante c'est suite au décès de Mme Wee que Bee trouve sa voie. Je reviendrai sur cela plus en détails ultérieurement, pour le moment je me concentre sur l'étrange mort de Mme Wee.


Le corps de Mme Wee est retrouvé le matin suivant de la fête flottant au beau milieu de la piscine la main proche de celle du corps immobile de l'homme-au-cocktail. Aucun signe de violence ou d'agression n'est visible, au contraire cela donne plutôt l'impression que leur mort s'est déroulée de façon paisible, maîtrisée, décidée, comme semblent l'attester leurs mains rapprochées. S'agit-il d'un choix ? S'agit-il d'un suicide à deux ? L'index de bonheur très élevé de Mme Wee atteste-t-il d'un souhait qui vient de se réaliser ? D'un souhait de (re)trouver un homme et de s'enfuir avec lui loin de ce monde auquel ils étaient devenus trop inadaptés, voire inadaptables ? N'était-elle pas alors tout à fait heureuse de quitter ce monde ? Ces questions se posent et le réalisateur les laissent intelligemment ouvertes. Mais voilà une fois encore un sujet des plus délicats, celui du suicide à Singapour, abordé subtilement par Tan Bee Thiam.



Pour aller plus loin, je poserais les questions suivantes : ce film ne souligne-t-il pas que dans un monde sans père, c'est-à-dire sans figure paternelle et surtout sans fonction paternelle, c'est tout l'ordre Symbolique qui vacille et qui doit se réagencer de façon assez inédite, et inquiétante, autour ou à partir de la technologie ? Dans un monde sans père, les places ne sont-elles pas brouillées ? Comment être une épouse/mère sans avoir de mari/père pour ses enfants ? Comment être un fils/fille et devenir un/e homme/femme ? Les femmes ayant des enfants ne sont-elles plus que des « mères » (Mme Wee, mère de Bee) réduites à attendre une satisfaction de leur fils alors incapables de devenir hommes (Bee) et de leurs filles complètement perdues (Geok) ? Ce film ne montre-il pas que le Surmoi émanant de la technologie, suppléant l'absence du « Surmoi Paternel », lui est beaucoup plus féroce, infantilisant et ne prépare donc pas les êtres à l'âge adulte mais au contraire les maintient dans une forme d'errance absolue ?


Ce qui est remarquable avec ce film c'est qu'il ne plonge ni dans le moralisme, ni dans le pessimisme, et encore moins dans l'optimisme, ni même dans le conservatisme ou le progressisme. Il n'apporte pas de réponse, ni de signification, mais opère plutôt une sorte d'ouverture, comme le montre la suite des événements dans la vie de Bee.


Bee trouve sa voie et quitte le club


D'une façon assez inattendue donc, Bee, par le détour pris à travers ce club, parvient à résoudre peu à peu sa problématique, en plusieurs étapes, et à trouver sa voie/voix. Après le décès de Mme Wee c'est comme s'il pouvait commencer à s'identifier à autre chose qu'à l'enfant qui doit plaire à sa mère, même si ces nouvelles identifications, assez imaginaires, ne dureront pas bien longtemps. Mme Haslinna n'a pas perdu une miette du jeu au bord de la piscine entre Bee et les trois jeunes femmes et a alors décidé, dans sa salle obscure, de bouger le pion de Bee vers celui de Geok, et qu'il serait bon pour le bonheur de la communauté qu'ils s'unissent. Dans ce monde technologisé qui veut notre bonheur, l'humanité et ses représentants ne sont donc considérés que comme des pions qui peuvent être déplacés au bon vouloir de ceux qui dirigent, et le tout dans un but lucratif, car je n'oublie pas que la venue de Bee dans ce club provient d'un cadeau, donc d'un achat ...



Pour revenir au mariage, celui-ci apparaîtra alors très vite à Bee comme totalement surfait, creux et faux. Lorsque Geok lui a machinalement demandé s'il voulait des enfants cela semble avoir définitivement entériné sa décision de la quitter ainsi que le club. D'ailleurs, la mère de Bee qui, pour l'occasion, à pu rendre une petite visite à son fils n'a pas paru plus enthousiasmée que lui par cette drôle d'union.


L'autre identification de Bee se situe au niveau d'une nouvelle fonction qui lui a été donnée par Mme Haslinna : celle de ... psychanalyste de la communauté ! Le spectateur aura remarqué que Bee n'aura pour ainsi dire jamais parlé durant le film. Il est plus parlé que parlant. Comme s'il n'était qu'un exécutant des ordres qu'il reçoit de toutes parts. La capacité à demeurer silencieux est bien souvent perçue comme la qualité première d'un psychanalyste. C'est donc tout naturellement que Bee devient le « psychanalyste » du club et il connaît un succès phénoménal car il y a une file d'attente incroyable devant son cabinet — on notera un nouveau clin d'œil du réalisateur, à qu'il n'a pas échappé que l'une des passions des singapouriens est de faire la queue devant chaque nouveau magasin ou nouvelle activité. Bien entendu le terme de « psychanalyse » n'est pas utilisé et est remplacé par celui de « complaint centre », qui sonne, en effet, bien plus singapourien. Je tiens également à préciser que la psychanalyse n'est en aucun cas le « bureau des doléances » puisqu'elle se soutient de cette proposition freudienne : « Quelle est la part qui te revient dans le désordre duquel tu te plains ? »


Aussi, il est plutôt ironique de constater le succès du « complaint centre » au sein même d'un club qui veut le bonheur de ses membres.



Malgré le décès de Mme Wee, il semblerait donc que rien n'ait réellement changé dans le positionnement de Bee. En réalité, c'est comme si Bee à son tour avait développé une relation pathologique au chat, qu'il emmène dorénavant partout avec lui, afin, peut-être, de conserver imaginairement le lien avec Mme Wee. Mais cela bascule au moment où le chat est porté disparu. Bee arrête brutalement son activité de « psychanalyste » pour se mettre à la recherche du chat. Cela entraîne une réaction en chaine et tous ses patients qui habituellement se regroupent devant son cabinet et décident de se réunir pour se plaindre ensemble ne de plus pouvoir ... se plaindre. Une fois encore, entre le chat de Tiong Bahru et la passion des singapouriens pour la complainte — passion qu'ils sont les premiers à avouer —, Tan Bee Thiam fait de nouveau appel à des clichés bien connus de la Cité-État, et par là, apporte un support identificatoire fort aux spectateurs singapouriens. Ici, et en passant, il me semble intéressant de souligner le contraste qui existe entre la protestation des gens dans le club pour avoir le droit de se plaindre et en parallèle la quasi absence de combat en dehors du club pour, pourquoi pas, sauvegarder l'immeuble menacé de destruction, le Pearl Bank (immeuble où Bee a passé toute sa vie avec sa mère). Pour la petite anecdote, cet immeuble a réellement été détruit bien qu'il était considéré comme un des bâtiments les plus iconiques de l'île. Le réalisateur rend hommage à ce bâtiment avec le logo du Social Club qui est une vue à vol d'oiseau de celui-ci.



Par cette mise en contraste c'est comme si le réalisateur voulait questionner le rapport particulier des singapouriens à leur propre Histoire. Particulier dans le sens où il semble ne pas avoir la possibilité d'une historicisation puisque tout, ou presque, sous l'incessante impulsion du modernisme, est constamment détruit et reconstruit, ce qui peut avoir des effets amnésiants, voire néantisants et produire un sentiment d'identité assez flottant, voire irréel, comme dans le cas de Geok. Je reviens maintenant à la quête du chat perdu. Lorsque les patients de Bee apprennent qu'il a perdu son chat, ils se mettent tous à sa recherche — un peu, d'ailleurs, comme cela se passe réellement à Tiong Bahru quand un chat est perdu ou retrouvé blessé. Cela est une assez belle métaphore du désir qui ne peut exister et produire une dynamique qu'à condition qu'un élément vienne à manquer. Le désir comme mise en mouvement à partir du manque (comme le jeu de taquin) est donc ce qui viendrait contrer l'imposition du bonheur comme état où le sujet serait comblé, soit où le manque vient à manquer. Lorsque le manque manque c'est ce que la psychanalyse appelle l'angoisse. Le bonheur, tel que promulgué dans ce club, est alors équivalent à l'angoisse telle qu'elle est définie en psychanalyse. Je reviendrai sur cette notion de manque que le réalisateur n'oublie pas et notamment à la toute fin du film.


Bee finit par retrouver le chat dans une étrange pièce bleue auprès de ... Mme Wee ! qui fait une apparition de l'au-delà pour dire à quel point elle est heureuse là-bas. Alors qu'avant elle était celle qui courrait après les chats, cette fois-ci, la logique s'inverse, et les chats vont vers elle mais il semble qu'elle n'en a plus besoin. La nécessité de compensation pathologique de la perte d'un partenaire par une collection de chats ne se fait plus ressentir. Par provocation je pourrais reprendre la fameuse phrase d'Hérodote : « Ne disons jamais d'un homme qu'il est heureux avant qu'il ne soit mort. »


Ici c'est malheureusement parce qu'elle est morte que Mme Wee est heureuse. La mort est aussi un état où le manque manque. Un mort ne désire ni n'angoisse. Ceci semble donc confirmer l'hypothèse formulée précédemment quant à la difficulté, voire l'impossibilité, de se repérer symboliquement dans un univers où la fonction paternelle est mise à mal. Comme s'il n'y avait plus de place pour un certain type de subjectivités dans ce « Meilleur des Mondes ». Ceci semble également donner plus de consistance à l'idée d'un probable suicide. En l'absence de fonction paternelle et la séparation salubre ainsi que la répartition symbolique qu'elle produit c'est la mort elle-même qui prend le relai. Cela est tout de même une observation inquiétante mais qui doit être faite car, en réalité, ce film pointe ici une problématique réelle chez les jeunes singapouriens qui n'empruntent pas la voie classique du mariage pour pouvoir quitter leurs parents. Combien d'entre eux sacrifient leur existence pensant pouvoir commencer à vivre, ou exister, seulement une fois la disparition de leurs parents advenue ? Voilà comment ce film, en se servant d'une dystopie, arrive délicatement à questionner un des fondements réels de la société singapourienne. Pour Bee l'issue est donc heureuse comme en témoigne la petite danse improvisée avec Mme Wee qui dénote d'une sorte d'harmonie, sur fond bleu, couleur généralement associée à la sérénité. Il convient aussi de souligner que c'est aussi parce que Mme Wee fait son retour pour signifier qu'elle est heureuse que cela libère Bee. Mme Wee, comme mère imaginaire de Bee, accepte donc la séparation et cela le déculpabilise. Bee agit alors réellement pour la première fois en son nom en quittant Geok, le club, et le chat en un seul et même mouvement !


Le retour au bercail


Le film s'achève d'une curieuse façon qui pourrait donner l'impression que Bee revient au point de départ puisqu'en quittant le club il se retrouve de nouveau dans son appartement du Pearl Bank. Alors, bien sûr, il occupe la même place qu'au départ du film mais son détour par le club et la transformation subjective qui s'y est opérée pour lui font qu'il occupe cette place d'une toute autre façon. Ici, en m'appuyant sur le nom même du personnage je dirais que Bee est passé d'une position d'abeille laborieuse prise dans l'essaim, c'est-à-dire effacée et fondue dans la masse, incapable de prendre une décision, suivant tous les ordres qu'il recevait ... à celui d'une abeille qui a trouvé une fleur avec laquelle butiner en la personne d'Orked — d'ailleurs, la prononciation anglaise de « Orked » est la même que celle de la fleur d'orchidée « Orchid » — la jeune femme qu'il avait, dans le jeu, choisie de mettre dans son lit. Bee apparaît désormais comme étant ouvert à l'altérité, la sienne propre et celle de l'autre, entreprise toujours risquée et périlleuse qu'implique nécessairement la capacité d'aimer. En effet, qu'existe-t-il de plus engageant subjectivement que de se mettre à aimer un autre ? Cela ne présume bien entendu en rien d'une alliance ou d'un mariage puisque que pour poursuivre la métaphore : une abeille ne butine pas toujours la même fleur et une fleur n'est pas toujours butinée par la même abeille. Il y a donc un signe effectué par le film en direction d'une autre modalité de mise en couple que celle du mariage. Concernant Orked, Il est assez frappant de la retrouver, elle qui a préalablement été exclue du club, en train de bricoler. Le réalisateur aurait pu lui faire faire un millier d'autres activités mais c'est celle du bricolage qui a été choisie. Pourquoi ? Orked semble être la figure inversée de Geok en ce qu'elle ne parait pas être embarrassée ni par sa solitude, elle semble autonome, ni par les conventions sociales, elle pratique une activité considérée traditionnellement comme masculine. Cette activité témoigne a priori d'une transmission, et pourquoi ne pas supposer une transmission paternelle ? Le film se termine par une scène où Bee et Orked s'amusent ensemble à imiter le cri de la baleine. Il m'est apparu que cet échange assez particulier entre eux correspond à ce je-ne-sais-quoi qui n'a en soi aucun sens, mais qui se met spontanément à exister quand une relation amoureuse, ou même amicale, fonctionne bien. Une espèce de code à deux, de langage secret que seuls les deux protagonistes peuvent comprendre ... ce qui échappe donc à tout prélèvement numérique, enregistrement à but commercial, évaluation. Une sorte d'habitus superflu, voire superficiel, c'est-à-dire profondément humain. C'est sur cette note plutôt positive que Tan Bee Thiam laisse le spectateur, un peu comme pour rappeler qu'il y a et aura toujours dans l'être humain de l'incompréhensible et de l'ingouvernable, ce qui en psychanalyse peut renvoyer à ce qui s'appelle le sujet de l'Inconscient. Le spectateur apprend également que le Pearl Bank est sur le point de devenir le deuxième club, après celui de Tiong Bahru. Le film met en garde contre l'inquiétante expansion de la « data economy » qui exerce une espèce de prédation d'un nouveau type, une prédation qui veut notre bien et notre bonheur . Est-ce là une invitation pour Bee de confirmer ce qu'il vient de réaliser, c'est-à-dire s'enfuir et prendre définitivement son envol ?



Ouverture


De façon plutôt surprenante cette analyse m'amène à penser que ce film n'est pas à propos du bonheur mais plutôt autour de l'impossibilité quant à faire un deuil (mélancolie). Cette impossibilité se manifeste sous forme d'état quasi maniaque à travers une joie aussi exacerbée que surjouée et une coloration exagérée du quotidien afin de ne pas percevoir la noirceur. Curieusement, dans ce film le bonheur apparaît comme une formation réactionnelle, soit comme un symptôme que le psychanalyste doit interpréter. Le bonheur comme état de complétude où le manque vient à manquer est ce qu'il y a de plus oppressant, angoissant pour le sujet. Puisque cette idée du bonheur empêche radicalement le sujet de symboliser, soit d'historiciser, le manque, la perte. C'est-à-dire que cette idée du bonheur s'oppose frontalement à la possibilité du deuil, qui est toujours au départ une reconnaissance de ce qui a été perdu.


Mais qu'est-ce qui a été perdu ? Mon hypothèse est que ce qui a été perdu est le sens de la paternité comme en témoigne l'absence de toute figure paternelle, ou presque, dans ce film. Le sens de la paternité avec tout l'idéal qu'il véhiculait et qui bien souvent se retrouve sous le nom de tradition. Ce film décrit alors aussi le chute des idéaux, des grands récits substitués progressivement par une déshumanisante neutralité techno-scientiste. Cela dit, Tan Bee Thiam fait appel à la fonction paternelle à deux reprises. La première avec cet homme-au-cocktail qui fait figure de médiateur évanouissant : il apparaît, indique la voie, puis disparaît. Ce qui correspond parfaitement à ce que la psychanalyse affirme lorsqu'elle dit que le Père est toujours un Père mort — seule condition pour accéder à la dignité du Symbole. La seconde occurrence de la fonction paternelle se situe à la fin du film lorsque Bee cite Lao Tze : « C'est le vide qui donne la valeur ». Ici Lao Tze apparaît comme le Père Symbolique, soit celui qui arrange tout avec la parole, qui fait tenir ensemble ce qui est séparé mais aussi sépare ce qui est dans un rapport de trop grande proximité. Lao Tze, comme père spirituel de Bee, et peut-être même de Tan Bee Thiam, ne fait pas du manque une frustration, ni même une privation mais la condition même pour le sujet d'accès au désir.


Il n'y a donc en réalité aucune opposition entre la tradition et la modernité puisque le moderne authentique est toujours celui qui sait se servir de la tradition. Ce que la psychanalyse résume en cette formule : « Se passer du père à condition de savoir s'en servir ». C'est exactement ce que fait Tan Bee Thiam avec ce film, même s'il ne le sait pas. D'ailleurs le choix du quartier de Tiong Bahru reflète parfaitement cette dialectique entre le nouveau et l'ancien. « Tiong Bahru » signifie « nouveau cimetière ». La question que ce film pose est celle de la pertinence de la suppléance de la perte du sens de la paternité par la technologisation et la numérisation de nos existenxes et de nos liens sociaux (familiaux, amicaux, amoureux, professionnels ...). Cette emprise technologique a un effet amnésiant et néantisant — ce qui en psychanalyse se rapprocherait du concept de Pulsion de Mort. Comment alors se subjectiviser dans un monde où l'Histoire est effacée jusque dans sa trace ? Comment faire un deuil, soit se séparer, sans rien savoir de son histoire ? La seule possibilité de vivre n'est-elle donc pas de rester auprès de ce que nous connaissons le mieux et qui nous réconforte : l'univers contenant de l'indifférencié, la dimension maternelle ? Voilà d'où, je pense, l'omniprésence de figures féminines et maternelles dans ce film tire son origine.


C'est pour toutes ces raisons que je pense que ce film va beaucoup plus loin que la série Black Mirror, et ce sur plusieurs plans. D'un point de vue strictement cinématographique Tiong Bahru Social Club ne se contente pas de tirer sur les grosses ficelles perverses du spectateur (d'où le titre de cette série) en lui dévoilant des scènes plus atroces et horribles les unes que les autres. Tiong Bahru Social Club est beaucoup plus subtil, beaucoup plus fin, en ce qu'il intrigue le spectateur, suscite un questionnement, voire une interrogation, plus qu'il ne lui fait éprouver toutes sortes d'affect, plus ou moins désagréables, en l'abreuvant d'obscénités. Du point de vue philosophique, Black Mirror se contente d'exposer un futur technologisé à outrance où les êtres humains seraient quasiment intégralement soumis. Tiong Bahru Social Club dans sa dystopie, qui est aussi une dyschronie, rétro-futuriste fait perdre la notion du temps au spectateur pour lui poser l'éternelle question de l'articulation entre le passé et le futur, la tradition et la modernité et dévoile finement le déploiement de la technologisation et ses effets dépersonnalisants pour nos existences, le tout dans une acceptation calme et paisible ... comme si de rien n'était.


C'est d'ailleurs, je crois, un des sens possibles de la scène d'ouverture du film où le spectateur assiste à un cambriolage qui a lieu en pleine journée, devant tout le monde, mais sans que personne ne s'aperçoit de rien et poursuit ses activités quotidiennes. Est-ce là une métaphore pour dénoncer la dépossession silencieuse et progressive de notre humanité au profit de sa technologisation dans une espèce d'indifférence générale ?



Il n'y a pas de chemin vers le bonheur.

Le bonheur c'est le chemin.

Lao-Tze